Le plaisir des filles faciles : de la peau au parfum.

Le Club des Chroniqueurs du Journal du Luxe présente en exclusivité la nouvelle chronique de Luca Marchetti, consultant en mode-beauté-parfumerie et luxe. Sémioticien de formation, il s’interroge sur la vie sociale et médiatique des valeurs, des signes, des messages et des discours qui animent la luxosphère aujourd’hui.

Penser à travers « Une fille facile ».

Il serait bien dommage de réduire les récits filmiques à des simples “histoires” en oubliant qu’une grande partie de l’imaginaire culturel collectif s’y inscrit. Filmer c’est penser, voire analyser la pensée, d’après plusieurs philosophes, à commencer par Gilles Deleuze.

Ce principe m’a paru particulièrement utile en regardant Une fille facile, au moment où la polémique autour de la présence de Zahia Dehar (jadis impliquée dans une célèbre affaire de moeurs, alors qu’elle était encore mineure) avait transformé le film de Rebecca Zlotowski en un « cas de société”. J’avais aussi été intrigué par le rôle de “fille facile” que Dehar y joue – car il se trouve ambigument en résonance avec sa biographie – mais c’est finalement la manière dont sont filmés les corps qui a capturé mon attention, à commencer par l’apparition systématique des personnages principaux via des cadrages resserrés sur les visages.

Ce choix joue un rôle essentiel dans la rhétorique visuelle du film. Il pose d’emblée une analyse psychologique des situations, aussi intuitive que omniprésente, où l’histoire de séduction-déception-rédemption repose moins sur les événements que sur cette galerie de plans rapprochés qui donnent constamment accès direct à l’intimité des personnages et aux enjeux passionnels de l’intrigue.

La reconnaissance des corps.

La même logique formelle se révèle d’autant plus efficace pour les scènes d’amour et de sexe. Ici, la narration des affects se construit autour de plongées visuelles et émotives sur les expressions faciales et sur les regards. En revanche, les corps – même celui plastiquement irréprochable et généreusement dénudé de Dehar – sont filmés par des points de vue obliques, des vues biaisées, des reflets sur la surface brillante d’un objet, ou alors grâce aux ombres projetées par des faibles lumières qui souvent ne révèlent que des fragments de peau ou de muscles contractés, saisis dans l’interstice d’une porte entrouverte ou à travers des stores baissés. 

À bien regarder, si les décors de ces séquences répondent à des codes bien établis dans l’imaginaire cinématographique (la chambre à coucher, le lit dans le yacht, l’hôtel de luxe, la plage… ), la narration des passions et des ressentis sensoriels évite les mises-en-images trop reconnaissables (positions des corps, rituels préliminaires, panoplie d’images érotiques voire pornographiques…) et se définit « sur le tas” par une sorte de synesthésie visuelle où les textures, les palettes chromatiques et les effets de lumière évoquent directement l’expérience sensorielle des regardant(e)s. Un langage qui parle plus à notre peau qu’à nos yeux et qui raconte la sphère des passions, des sentiments et du sensorium de manière non-verbale et moins codée, par une iconographie visuelle qui s’écarte de la tradition bien masculine du regard sur la femme au cinéma.

Cette forme de sensualité n’est pas sans rappeler le moi-peau du psychanalyste Didier Anzieu où la sensualité est aussi “conscience de soi” qui ne passe pas par la représentation sociale ni, évidemment, par ces accoutrements qui codifient l’image sensuelle/sexuelle de la femme à l’écran ou dans l’imaginaire du luxe, lieu d’élaboration des codes du plaisir par excellence. Au « voir » on préférera ici « l’entrevoir » et au « ressentir » le « sentir », car l’olfaction est probablement le sens le moins verbalisable et visualisable qui soit.

Miu Miu s’empare d’un plaisir féminin.

L’imaginaire visuel du parfum, Zlotowski le connait, notamment pour avoir réalisé le clip de « L’Eau Rosée » de Miu Miu en 2018.

Dans ce mini-film d’une minute à peine on retrouve déjà cette vision de plaisir au féminin à son stade embryonnaire. Cette fois-ci, la lecture sensorielle du récit est constitué par le chaton qui apparaît au tout début. Et, comme dans Une fille facile, tout commence par l’affectif, lorsque l’une des deux filles au coeur de l’histoire « craque » pour le petit animal et se lance tout de suite après dans une échappée belle avec sa copine qui – comme par hasard – porte des lunettes de chat(t)e. Le clin d’oeil à l’animalité, à l’instinct et à l’esprit espiègle représenté par le chat prend de l’ampleur quand les deux jeunes femmes en fuite de Paris (lieu des codes et des bienséances d’après le spot de “La Vie est Belle” de Lancôme) se retrouvent d’abord dans une cabriolet et ensuite sur un bateau où tout semble enfin possible : la liberté, la complicité, l’amour entre amies… sous le signe de l’érotisme visio-sensoriel déclenché par les caresses au petit chat qui réapparait d’un sac-à-main (l’érotisme des fourrures est un topos de l’éros féminin), puis par le contact entre les deux corps dénudés et, finalement, par l’immersion enivrante dans dans le grand air marin de la côte méditerranéenne (ce qui n’est pas sans rappeler la vision environnementale de “J’adore” de Dior).

Arrivées à une grande fête, où elles dansent sur une grande table de jardin l’une dans les bras de l’autre, l’acmé du bonheur semble atteint lorsque « la fille aux lunettes » se mue en minou. La consonance de ce terme avec le nom “Miu Miu” et avec le “miaou” du petit animal n’a, alors, plus rien d’anodin. Elle nous introduit à ce plaisir sensoriel, primaire et instinctif du contact par la peau et de ce « sentir » qu’Une fille facile illustre si clairement par ses galeries de cadrages rapprochés et de fragments charnels.

Aussi bien dans le film que dans le spot, le bateau, la côte et la mer composent la métaphore globale sublimant une notion de plaisir féminin ondoyant et fluide au point de ne pas se laisser attraper ni par les mots, ni par les images.